Życiorys ( zródło Wikipedia)Absolwent Liceum Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Absolwent wydziału operatorskiego PWSTiF w Łodzi (1967). Jeden ze współtwórców nurtu kina moralnego niepokoju, wysoko ceniony także w Niemczech, gdzie realizował filmy od 1980. W latach 1989-1991 był członkiem Komitetu Kinematografii.
Karierę operatorską rozpoczynał jako fotosista i asystent operatora. Później był operatorem filmów oświatowych, operatorem kamery i II operatorem filmów krótkometrażowych. Współpracował z wytwórniami "Czołówka" i "Se-Ma-For". Od 1968 przez rok pracował na swojej macierzystej uczelni jako asystent Kurta Webera.
Był autorem zdjęć do wielu filmów fabularnych, m.in. filmów Andrzeja Wajdy (Człowiek z marmuru, Panny z Wilka, Człowiek z żelaza), Krzysztofa Zanussiego (Iluminacja, Barwy ochronne) czy Feliksa Falka (Wodzirej). Jest również autorem zdjęć do seriali telewizyjnych (m.in. Ziemia obiecana, Polskie drogi, Z biegiem lat, z biegiem dni, Modrzejewska).
W ostatnich latach był także reżyserem świateł do spektakli Andrzeja Wajdy, Magdy Umer, Andrzeja Domalika, Krystyny Jandy, a także wielu spektakli Teatru Telewizji m.in. do "Nocy Listopadowej" w reż. Andrzeja Wajdy.
Laureat festiwali polskich i zagranicznych, m.in. w Madrycie, Monte Carlo, Monachium, Panamie. Współzałożyciel Teatru Polonia, członek Zarządu Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury.
Prywatnie był mężem Krystyny Jandy, z którą mieszkał w podwarszawskim Milanówku. Miał córkę Magdalenę (z pierwszego małżeństwa) i dwóch synów, Adama i Andrzeja.
Zmarł na raka płuc 5 stycznia 2008 roku. 15 stycznia 2008 na Cmentarzu Ewangelicko - Augsburskim w Warszawie odbył się pogrzeb Edwarda Kłosińskiego.
EDWARD KŁOSIŃSKI (żródło Instytut Adama Mickiewicza)
Operator filmowy. Urodzony w 1943 roku w Warszawie, zmarł 5 stycznia 2008 w Milanówku koło Warszawy
Po zakończeniu nauki w liceum plastycznym we Wrocławiu, Edward Kłosiński podjął w 1962 roku studia na wydziale operatorskim w PWSTiF w Łodzi. Po ich ukończeniu w roku 1967, w tym samym roku, na FESTIWALU ETIUD FILMOWYCH organizowanym przez DKF Zygzakiem, otrzymał nagrodę za najlepsze zdjęcia ex aequo ze Sławomirem Idziakiem. Od 1968 przez rok pracował na swojej macierzystej uczelni jako asystent Kurta Webera. Nie od razu, co było w tamtych latach charakterystyczne, dane mu było stanąć za kamerą. Pracę w kinematografii zaczynał jako fotosista i asystent operatora. Później był operatorem filmów oświatowych, operatorem kamery i II operatorem filmów krótkometrażowych. Współpracował z wytwórniami "Czołówka" i "Se-Ma- For". Ważnym doświadczeniem zawodowym była dla Edwarda Kłosińskiego praca przy BRZEZINIE Andrzeja Wajdy, filmie z 1970, gdzie był operatorem kamery, ale faktycznie po odejściu z pracy przy tym filmie Zygmunta Samosiuka dokończył zdjęcia jako pierwszy operator. W kolejnych latach jako autor zdjęć zrealizował kilka filmów fabularnych. Pełnometrażowym debiutem był film Janusza Zaorskiego UCIEC JAK NAJBLIŻEJ z 1971 roku. W późniejszym okresie współpracował jeszcze kilkakrotnie z Januszem Zaorskim, a także z Krzysztofem Zanussim i Andrzejem Wajdą.
Od końca lat 70. Edward Kłosiński dzieli swój czas na prace w kraju i na zachodzie Europy, gdzie pracuje jako operator przy licznych filmach kinowych i produkcjach telewizyjnych. Często współpracuje ze swoją żoną, aktorką Krystyną Jandą, która coraz częściej występuje także w roli reżysera.
Edward Kłosiński jest m.in. laureatem nagrody za zdjęcia do filmu Krzysztofa Zanussiego BARWY OCHRONNE na FPFF w Gdańsku z 1977. W roku 2001 za zdjęcia do filmu tego samego reżysera >>> ŻYCIE JAKO ŚMIERTELNA CHOROBA PRZENOSZONA DROGĄ PŁCIOWĄ nominowany był do "Orła", Polskiej Nagrody Filmowej.
Mając za sobą wiedzę z zakresu historii sztuki i umiejętności malarskie, wyniesione ze szkoły plastycznej, Edward Kłosiński ma przygotowanie, które mogłoby kierować jego uwagę jako operatora przede wszystkim na stronę plastyczną zdjęć. I w pewnym stopniu tak jest, choć z pewnością malarski punkt widzenia nie dominuje w jego pracach filmowych.
"Spędziłem długie godziny na studiowaniu, jak budował swoje obrazy Vermeer, Rembrandt, Hogarth, Turner czy Hoppner. Świat można opisać na wiele sposobów, rodzi się jednak pytanie: dlaczego pewne sposoby przedstawiania świata zapadają w pamięć mocniej, a inne słabiej? Uświadomiłem sobie, że najbardziej lubię światło naturalne, ale naturalne nie do końca, odrobinę odkształcone. Wszystko w granicach realizmu, ale nie iluzja rzeczywistości. Tak fotografuje Sven Nykwist, Gordon Willis, kilku innych. Jest w tym element kreacji, bo słońce nigdy nie świeci tak nisko, kontrasty są wyważone, kadr zwężony itd., ale jeśli np. podstawowym źródłem światła w scenie jest okno, trzeba ten fakt respektować. W malarstwie też tak jest, nawet w obrazach Salvadora Dali." (wywiad Bożeny Janickiej, "Kwartalnik Filmowy", 7-8 1994).
Edward Kłosiński nie szuka ekscentrycznych ujęć, jego zdjęcia filmowe zdradzają raczej pewne umiarkowanie i naturalność. "Fotografia nie może być 'taflą' oddzielającą film od widza" - mówił w jednym z wczesnych wywiadów. - "Bo jeżeli zdjęcia są tak agresywne, że widz w kinie zaczyna się zachwycać: 'jakież to piękne', to umyka mu istota filmu. Staram się nie 'wystawać' zza kamery, nie epatować specjalnie ujęciami a to spod stołu, to znów z lotu ptaka." (wywiad Marcina Giżyckiego, "Kino" 12/1978).
A w innym, o dwadzieścia lat późniejszym: "Robiąc film nigdy nie myślę wyłącznie o jego wymiarze plastycznym, lecz identyfikuję się z nim powiedziałbym - totalnie." ("Kino" 4/1998)
Oznacza to, że dla Edwarda Kłosińskiego ważna jest przede wszystkim warstwa intelektualna filmu, a jego myślenie bliskie jest myśleniu reżysera, choć inaczej niż wielu kolegów po fachu, twórca ten - wyjąwszy jeden wypadek współreżyserowania serialu z Andrzejem Wajdą - nie próbuje swoich sił w tym zawodzie. Jest jednak, jak sam deklaruje - operatorem, który lubi włączać się do pracy nad filmem, jeśli to tylko możliwe, w najwcześniejszej fazie jego powstawania. Taką sytuację uważa za najdogodniejszą dla autora zdjęć. Bo, jak mówił w wywiadzie udzielonym Bożenie Janickiej, "może wtedy mieć wpływ na budowę dramaturgiczną filmu, np. zaproponować zastąpienie scen przekazujących werbalnie jakąś informację - takimi, które samym obrazem sugerują, o co chodzi."
"Najaktywniejszy okres mojej pracy - mówił Edward Kłosiński w tej samej rozmowie - przypadał na lata narodzin i rozkwitu kina moralnego niepokoju. Dziś sam nie wiem, czy uznać to za szczęście, czy za pech. Lubię to kino, wiem, że było potrzebne i ważne, ale od strony formy trudno je uznać za bogate. Tak chyba musiało być. Gdyby strona formalna była efektowniejsza, zafałszowałaby przekaz treści, a one były najważniejsze."
Kłosiński jest autorem zdjęć do kilku ważnych filmów tego nurtu i choćby na przykładzie jego operatorskich prac należy uznać, że strona formalna w filmach tego publicystycznego nurtu polskiego kina nie była jednak całkowicie pomijana.
I tak: BARWY OCHRONNE Krzysztofa Zanussiego były kręcone niemal całkowicie kamerą "z ręki", co w tamtym czasie było swego rodzaju novum i wiązało się z określonym efektem formalnym, podporządkowanym głównym założeniom filmu, by wprowadzić do obrazu element naturalności.
W WODZIREJU Feliksa Falka najważniejszym elementem filmu, jak mówił Kłosiński Bożenie Janickiej, stała się osobowość głównego bohatera, postaci kreowanej przez Jerzego Stuhra.
"Stuhr w 'Wodzireju' ma w sobie przez cały czas taki napędzający go mały motorek" - mówił Kłosiński. - "Jego szybkie drobne kroczki tworzą specyficzny rytm, któremu towarzyszy inny rodzaj rytmu, jaki tworzy "przemienność scen jaśniejszych i ciemniejszych."
W filmie BEZ ZNIECZULENIA Andrzeja Wajdy zaś, zdjęcia są celowo "brudne", bo - jak mówi ich autor
"była to opowieść o niełatwych chwilach dziennikarza, więc starałem się, żeby zdjęcia miały charakter jakby reporterski, żeby były niespokojne, niestaranne." (wywiad Andrzeja Wojnacha, "Film" 49/1979)
Film ten był robiony kamerą "z ręki", podobnie jak SPIRALA i BARWY OCHRONNE, by nadać złudzenie autentyzmu i by żywość kamery zrównoważyła dużą ilość dialogów, mówi w tym wywiadzie Kłosiński.
Mniej publicystyczne niż kino moralnego niepokoju filmy Wajdy dawały operatorowi większe pole do popisu. W PANNACH Z WILKA - wyjaśnia autor zdjęć w tej samej rozmowie - "obraz musiał być spokojny, oddający nastrój gorącego lata". Tak jak w KRONICE WYPADKÓW MIŁOSNYCH, gdzie Edward Kłosiński szukał "klucza wizualnego w starych fotografiach" (wywiad Marcina Sułkowskiego "Kino" 4/1998), chcąc oddać wyidealizowany przez pamięć świat, który już nie istnieje. W tym filmie autor zdjęć w wyjątkowy sposób traktował kontrast między światłem i cieniem.
"Prawdopodobnie student w szkole filmowej dostałby dwóję za niewłaściwy balans wnętrza z plenerem" - mówił Kłosiński swojemu rozmówcy - "ale ja specjalnie, wbrew regułom, pracując we wnętrzu rozświetlałem plener aż do granic czytelności. Z tym, że to nie jest moje odkrycie, tak się od czasu do czasu robi na całym świecie. Poza tym stosowanie pewnych filtrów powoduje, że jasne punkty jeszcze bardziej się rozjaśniają i np. biała sukienka na tle pejzażu staje się prawie taka jak mgła, traci swą materialność, konkretność. W obu przypadkach chodziło mi o to, żeby obraz nie był w oczywisty sposób technicznie zdefiniowany, ale by było w nim coś nieuchwytnego, coś co sprawia, że raczej domyślamy się materii niż ją widzimy."
Wyreżyserowany, podobnie jak dwa wymienione wcześniej filmy, także przez Andrzeja Wajdę >>> CZŁOWIEK Z MARMURU, był dla operatora całkiem odmiennym wyzwaniem. Zdjęcia niektórych sekwencji tego filmu były realizowane w świadomie użytej manierze socrealistycznej, podpatrzonej w filmach dokumentalnych tamtego okresu, gloryfikujących wielkie budowy, jak rurociąg, czy kombinat w Nowej Hucie. Zdjęcia zaś innych sekwencji utrzymane są w manierze odmiennej, charakterystycznej dla propagandy sukcesu lat 70., dzięki zastosowaniu której np. Warszawa wygląda "jakby to było miasto z europejskim sznytem". Dopiero zderzenie obu tych stylów nadaje filmowi aspekt ironiczny, który był zamierzeniem reżysera.
Ciekawym doświadczeniem zawodowym była dla Kłosińskiego praca z wybitnym dokumentalistą, Wojciechem Wiszniewskim, przy jego jedynym filmie fabularnym HISTORIA PEWNEJ MIŁOŚCI, który poniekąd właśnie za "wydobycie aspektu ironicznego" na blisko dziesięć lat trafił, decyzją cenzora, "na półkę".
"Jestem szczęśliwy, że udało mi się zrobić z nim ten film" - mówił Kłosiński Marcinowi Sułkowskiemu. - "Wojtek miał wspaniałe 'krzywe oko' wychwytujące absurdalność naszej małej stabilizacji. W tym filmie były wszystkie elementy małego realizmu, ale tak użyte, że w sumie dawały jakąś nadwartość kompromitującą i ten model życia i to, żeśmy się wszyscy na to godzili."
Na przełomie lat 70. i 80. Edward Kłosiński zaczął dzielić swój czas na pracę w Polsce i za granicą, przede wszystkim w RFN i Austrii, często pracując jako operator produkcji telewizyjnych.
Jest autorem zdjęć wielu filmów Petera Keglevića, w tym cieszącej się sporą popularnością komedii muzycznej z elementami fantastyki MAGICZNE PAŁECZKI z 1987 i Axela Cortiego, m.in. do znanego polskiemu widzowi miniserialu DROBNE KOBIECE PISMO. Pracował także jako jeden z operatorów przy filmie EUROPA Larsa von Triera.
FILMOGRAFIA:
etiudy
1965 - PRZYGODA, reż. Raszko Uzunow
1965 - ZDARZENIE, reż. Marek Piestrak
1966 - DZIEŃ ZWYCIĘSTWA, reż. Marek Piestrak
1966 - NIEBO, reż. Juan Manuel Torres
1966 - WYGRANA, PRZEGRANA, reż. Raszko Uzunow, zdj. ze Sławomirem Idziakiem
1968 - CZY PAŃSTWO GRACIE, reż. Juan Manuel Torres
filmy dokumentalne i krótkometrażowe
1969 - JACEK MIERZEJEWSKI reż. Jerzy Mierzejewski, (zdj. z Mieczysławem Lewandowskim)
1970 - SPOJRZENIE, reż. Sławomir Idziak
1970 - NA DOBRANOC, reż. Janusz Zaorski
1971 - DEKAMERON 40 CZYLI CUDOWNE PRZYTRAFIENIE PEWNEGO NIEBOSZCZYKA, reż. Jan Budkiewicz
1971 - MATEO FALCONE, reż. Jan Budkiewicz
1971 - META, reż. Antoni Krauze (premiera 1980)
1972 - HIPOTEZA, reż. Krzysztof Zanussi
1973 - SOBIE KRÓL, reż. Janusz Leski
1973 - ŚLEDZTWO, reż. Marek Piestrak
1973 - ŻÓŁW reż. Andrzej Kotkowski
1977 - UMARŁA KLASA, reż. Andrzej Wajda
1979 - POGODA DOMU NIECHAJ BĘDZIE Z TOBĄ..., reż. Andrzej Wajda
2004 - JAKI JEST Z BLISKA, reż. Katarzyna Maciejko-Kowalczyk
filmy fabularne
1972 - UCIEC JAK NAJBLIŻEJ, reż. Janusz Zaorski
1972 - ILUMINACJA, reż. Krzysztof Zanussi
1974 - HISTORIA PEWNEJ MIŁOŚCI, reż. Wojciech Wiszniewski (godzinny film fabularny - premiera 1980)
1974 - SĘDZIOWIE. TRAGEDYA, reż. Konrad Swinarski (film godzinny)
1974 - ZIEMIA OBIECANA, reż. Andrzej Wajda (zdj. współaut. Witold Sobociński, Wacław Dybowski)
1975 - ZIEMIA OBIECANA, serial tv, reż. Andrzej Wajda (zdj. z Witoldem Sobocińskim i Wacławem Dybowskim)
1975 - STRACH, reż. Antoni Krauze (film godzinny)
1976 - POLSKIE DROGI, reż. Janusz Morgenstern, serial tv, zdj. odc 1-6 (zdj. odc. 7-11 Witold Adamek) (nagrody: 1978 - Nagroda Przewodniczącego ds. Radia i Telewizji, I stopnia)
1976 - BARWY OCHRONNE, reż. Krzysztof Zanussi (nagrody: 1977 - Gdańsk, Festiwal Polskich Filmów Fabularnych, nagroda za zdjęcia)
1976 - CZŁOWIEK Z MARMURU, reż. Andrzej Wajda
1977 - POKÓJ Z WIDOKIEM NA MORZE, reż. Janusz Zaorski
1977 - WODZIREJ, reż. Feliks Falk
1977 - SPIRALA, reż. Krzysztof Zanussi (nagrody: 1979 - Panama, Międzynarodowy Festiwal Filmowy, nagroda za zdjęcia)
1978 - BEZ ZNIECZULENIA, reż. Andrzej Wajda
1978 - ZALEGŁY URLOP, reż. Janusz Zaorski, (film godzinny, zdj. wspólnie z Januszem Kalicińskim)
1979 - PANNY Z WILKA, reż. Andrzej Wajda
1979 - SZANSA, reż. Feliks Falk (także współautor dialogów)
1980 - DIE JAHRE VERGEHEN, reż. Peter Keglevic, film tv
1980 - Z BIEGIEM LAT, Z BIEGIEM DNI... , reż. Andrzej Wajda, Edward Kłosinski (zdj. wspólnie z Witoldem Adamkiem)
1981 - DZIECINNE PYTANIA, reż. Janusz Zaorski
1981 - CZŁOWIEK Z ŻELAZA, reż. Andrzej Wajda
1982 - MATKA KRÓLÓW, reż. Janusz Zaorski (zdj. wspólnie z Witoldem Adamkiem)
1982 - BELLA DONNA, reż. Peter Keglević
1983 - DIE GRÜNSTEIN-VARIANTE, reż. Bernhard Wicki
1984 - EINE BLASSBLAUE FRAUENSCHRIFT / DROBNE KOBIECE PISMO, reż. Axel Corti
1984 - DER BULLE UND DAS MÄDCHEN, reż. Peter Keglević
1985 - PATTBERGS ERBE, reż. Marianne Lüdcke
1985 - SANSIBAR ODER DER LETZTE GRUND, reż. Bernhard Wicki
1985 - GA, GA. CHWAŁA BOHATEROM, reż. Piotr Szulkin
1985 - KRONIKA WYPADKÓW MIŁOSNYCH, reż. AndrzejWajda
1986 - MAGIC STICKS / MAGICZNE PAŁECZKI, reż. Peter Keglević
1987 - DEKALOG, reż. Krzysztof Kieślowski, cykl filmów tv, zdj. do części DEKALOG DWA
1988 - AND THE VIOLINS STOPPED PLAYING, reż. Alexander Ramati
1989 - HERZLICH WILLKOMMEN, reż. Hark Bohm
1989 - MODRZEJEWSKA, reż. Jan Łomnicki, serial tv
1989 - DER SKIPPER, reż. Peter Keglević
1990 - ŻYCIE ZA ŻYCIE. MAKSYMILIAN KOLBE, reż. Krzysztof Zanussi
1991 - EUROPA, reż. Lars von Trier (współautor zdj. Henning Bendtsen, Jean-Paul Meurisse)
1991 - KUCHNIA POLSKA, reż. Jacek Bromski (zdj. wspólnie z Januszem Gauerem)
1991 - KUCHNIA POLSKA, reż. Jacek Bromski, serial tv, zdj. odcinki 1-2 (wspołautor zdjęć: Janusz Gauer)
1991 - DER GROSSE BELLHEIM / WIELKI BELLHEIM, reż. Dieter Wedel, serial tv
1992 - TROIS COULEURS: BLANC / TRZY KOLORY: BIAŁY, reż. Krzysztof Kieślowski (także konsultacja scenariuszowa)
1994 - DER SCHATTENMANN, reż. Dieter Wedel, serial tv
1995 - PESTKA, reż. Krystyna Janda
1996 - OPOWIEŚCI WEEKENDOWE, reż. Krzysztof Zanussi, cykl filmów tv, zdj. do części: DAMSKI INTERES, SŁABA WIARA, UROK WSZETECZNY, SKARBY UKRYTE
1997 - UN AIR SI PUR... / OSTATNI ROZDZIAŁ, reż. Yves Angelo
1997 - DER KÖNIG VON ST. PAULI, reż. Dieter Wedel serial tv (zdj. wspołaut. Franz Rath, Gerard Vandenberg)
1998 - GLOOMY SUNDAY - EIN LIED VON LIEBE UND TOD / GLOOMY SUNDAY - PIEŚN O MIŁOŚCI I ŚMIERCI, reż. Rolf Schübel (nagrody: 1999 - Bawarska Nagroda Filmowa w kategorii najlepsze zdjęcia)
1998 - LIEBE MICH BIS IN DEN TOD, reż. Michael Keusch
1999 - TYDZIEŃ Z ŻYCIA MĘŻCZYZNY, reż. Jerzy Stuhr
1999 - ABSCHIED - BRECHTS LETZTER SOMMER / POŻEGNANIE, reż. Jan Schütte
2000 - ŻYCIE JAKO ŚMIERTELNA CHOROBA PRZENOSZONA DROGĄ PŁCIOWĄ, reż. Krzysztof Zanussi (nagrody: 2001 - Orzeł, Polska Nagroda Filmowa, nominacja w kategorii najlepsze zdjęcia, za rok 2000)
2000 - CHOPIN. PRAGNIENIE MIŁOŚCI, reż. Jerzy Antczak (nagrody: 2003 - Houston, WorldFest Independent Film Festival, Golden Award dla najlepszych zdjęć)
2001 - SUPLEMENT, reż. Krzysztof Zanussi
2002 - GEBÜRTIG, reż. Robert Schindel, Lukas Stepanik
2002 - POGODA NA JUTRO, reż. Jerzy Stuhr (nagrody: 2004 - Bitola, Międzynarodowy Festiwal Operatorów Filmowych "Manaki Brothers", nagroda publiczności)
2002 - SUPERPRODUKCJA, reż. Juliusz Machulski
2002 - SUPERTEX, reż. Jan Schütte
2003-2004 - MĘSKIE - ŻEŃSKIE serial tv, reż. Krystyna Janda, zdj. do odcinków BUTY, AKTORKA, DANIE ŚWIĄTECZNE (pozostałe zdj. Witold Sobociński)
2004 - VINCI, reż. Juliusz Machulski
2005 - FALE, reż. Maciej Dejczer (trzyczęściowy cykl, nieukończony) część pt. WYJAZD
2005 - SOLIDARNOŚĆ, SOLIDARNOŚĆ, film wg pomysłu Andrzeja Wajdy składający się z 13 etiud różnych reżyserów, zdj. do części SUSHI, reż. Juliusz Machulski, CZOŁGI, reż. Krzysztof Zanussi, KRÓTKA HISTORIA JEDNEJ TABLICY, reż. Feliks Falk, CZŁOWIEK Z NADZIEI, reż. Andrzej Wajda
2005 - PERSONA NON GRATA, reż. Krzysztof Zanussi
2006 - WSZYSCY JESTEŚMY CHRYSTUSAMI, reż. Marek Koterski
2006 - OLD LOVE, reż. Jan Schütte - w realizacji
spektakle Teatru Telewizji
1977 - OSTATNIE DNI Michaiła Bułhakowa, reż. Maciej Wojtyszko
1977 - SĘDZIOWIE Stanisława Wyspiańskiego, reż. Konrad Swinarski
1978 - NOC LISTOPADOWA Stanisława Wyspiańskiego, reż. Andrzej Wajda, współpraca reż. Edward Kłosiński
1994 - NA SZKLE MALOWANE Ernesta Brylla, reż. Krystyna Janda
1995 - AMFITRION Heinricha von Kleista, reż. Michał Kwieciński
1996 - TRISTAN I IZOLDA Ernesta Brylla, reż. Krystyna Janda
1998 - FIZJOLOGIA MAŁŻEŃSTWA Honoré de Balzaca, reż. Krystyna Janda
1999 - SKOWRONEK Jeana Anouilha, reż. Krzysztof Zanussi
1999 - OD CZASU DO CZASU Alana Aycbourna, reż. Juliusz Machulski
2000 - ZWIĄZEK OTWARTY Dario Fo i Franco Rame, reż. Krystyna Janda
2001 - ZAZDROŚĆ Esther Vilar, reż. Krystyna Janda (nagrody: 2002 - Sopot, Krajowy Festiwal Teatru Polskiego Radia i Teatru TV "Dwa Teatry" - nagroda za zdjęcia)
2002 - POROZMAWIAJMY O ŻYCIU I ŚMIERCI Krzysztofa Bizio, reż. Krystyna Janda
2003 - ŚLUBY PANIEŃSKIE CZYLI MAGNETYZM SERCA Aleksandra Fredry, reż. Krystyna Janda
2003 - 19. POŁUDNIK Juliusza Machulskiego, reż. Juliusz Machulski
Ponadto współpraca operatorska lub praca w charakterze operatora kamery:
etiudy filmowe
1964 - PROPOZYCJA, reż. Jerzy Wojciech Wójcik, zdj. Jan Hesse
1967 - NOCNA WIZYTA, reż. Jerzy Wojciech Wójcik, zdj. Ryszard Kuziemski
1967 - WAGARY, reż. Jacek Butrymowicz, zdj. Sławomir Idziak
filmy fabularne
1969 - SĄSIEDZI reż. Aleksander Ścibor-Rylski, zdj. Kurt Weber
1970 - BRZEZINA, reż. Andrzej Wajda, zdj. Zygmunt Samosiuk
1970 - DZIEŃ LISTOPADOWY, reż. Edward Żebrowski, zdj. Zygmunt Samosiuk
1970 - LOKIS. RĘKOPIS PROFESORA WITTEMBACHA, reż. Janusz Majewski, zdj. Stefan Matyjaszkiewicz
1971 - JESZCZE SŁYCHAĆ ŚPIEW I RŻENIE KONI... , reż. Mieczysław Waśkowski, zdj. Sławomir Idziak
1972 - ZABIJCIE CZARNĄ OWCĘ, reż. Jerzy Passendorfer, zdj. Stefan Pindelski
Ponadto był reżyserem światła w wielu spektaklach teatralnych, w Teatrze Starym, Teatrze`Słowackiego w Krakowie, Teatrze Nowym w Poznaniu, w Teatrze Powszechnym i Teatrze Narodowym w Warszawie.
Ewa Nawój
sierpień 2006
aktualizacja: styczeń 2008
Wrażliwy operator z poczuciem humoru (Barbara Hollender RZECZPOSPOLITA 06-01-2008)
Zmarł Edward Kłosiński. Jeden z najwybitniejszych polskich autorów zdjęć filmowych odszedł trzy dni po swoich 65. urodzinach. Stał za kamerą w ponad 60 filmach
Urodził się 2 stycznia 1943 roku w Warszawie. Skończył liceum plastyczne we Wrocławiu, chciał studiować na Akademii Sztuk Pięknych. Ale porwały go ruchome obrazy. W 1967 roku zrobił dyplom na wydziale operatorskim w PWSFiTV w Łodzi. W 1970 roku trafił jako II operator na plan „Brzeziny” Andrzeja Wajdy, a rok później zadebiutował jako samodzielny autor zdjęć w filmie Janusza Zaorskiego „Uciec jak najbliżej”. Potem nakręcili też razem „Matkę Królów”.
Jak każdy wspaniały operator Kłosiński potrafił podporządkować się koncepcji reżysera, podkreślał, że dobre zdjęcia muszą służyć przede wszystkim opowiadanej historii.
– Edward był operatorem dyskretnym i może przez to niedostatecznie docenianym – mówi Krzysztof Zanussi. – Stronił od wszystkiego co łatwe, tanie, modne. Jego fotografia odznaczała się solidnością i kulturą. Poza tym był wyśmienitym inscenizatorem. Panował nad filmowym opowiadaniem.
„Fotografia nie może być taflą oddzielającą film od widza – stwierdził Kłosiński w wywiadzie dla „Kina” pod koniec lat 70. – Bo jeżeli zdjęcia są tak agresywne, że widz zaczyna się nimi zachwycać, to umyka mu istota filmu. Staram się nie »wystawać« zza kamery, nie epatować ujęciami a to spod stołu, to znów z lotu ptaka”.
Potrafił wyczarować piękne obrazy, gdy z Andrzejem Wajdą przenosił na ekran „Panny z Wilka” czy przypominającą stare fotografie „Kronikę wypadków miłosnych”. Zupełnie inne zdjęcia wymyślił, kręcąc „Człowieka z marmuru”. Nerwowymi ruchami kamery podkreślał ogromny temperament, bunt i nieprzystosowanie dziewczyny, którą grała debiutantka Krystyna Janda.
Ale miał też w sobie jako artysta dużo skromności i pokory. Może dlatego stał się najważniejszym operatorem kina moralnego niepokoju. W „Bez znieczulenia” Wajdy zdecydował się na obrazy brudne, niemal reporterskie,bo to był przecież film o dziennikarzu. Chcąc uzyskać efekt maksymalnej naturalności i wiarygodności, „Spiralę” i „Barwy ochronne” Krzysztofa Zanussiego nakręcił niemal w całości kamerą z ręki, co w tamtych czasach było czymś niespotykanym. W „Wodzireju” Feliksa Falka rytm zdjęć podporządkował szybkim krokom głównego bohatera granego przez Jerzego Stuhra.
Od początku lat 80. Edward Kłosiński często pracował za granicą, głównie w RFN i Austrii. Zrobił zdjęcia do wielu filmów Dietera Wedela, Petera Keglevicia, Axla Cortiego, Bernharda Wickiego, był też jednym z operatorów „Europy” Larsa von Triera. Jeszcze w 2007 roku pracował przy obrazie Jana Schüttego.
Edward Kłosiński był człowiekiem o ogromnej kulturze. Niósł w sobie spokój; zawsze stonowany, zawsze życzliwy ludziom. A jednocześnie bardzo pogodny i pełen poczucia humoru. Z tym swoim wyciszeniem nie pasował do stereotypu filmowca – aroganckiego i ekspansywnego.
– To był mężczyzna elegancki, o znakomitych manierach – mówi Zanussi. – Jako jeden z nielicznych w naszym środowisku niósł prawdziwy inteligencki etos.
Przez blisko 30 lat Edward Kłosiński był mężem Krystyny Jandy. Poznali się podczas zdjęć do„Człowieka z marmuru”, ale ona była wówczas żoną Andrzeja Seweryna. Dopiero po jej rozwodzie zbliżyli się do siebie. Przez całe lata mieszkali w Milanówku, w starej willi Zacisze. Mają dwóch synów, razem wychowali też córkę Jandy z poprzedniego małżeństwa – Marię Seweryn. Aktorka – energiczna i pełna pomysłów – zawsze podkreślała, jak wielkim oparciem był dla niej mąż. Uspokajał ją, przypominał, co w życiu ważne. I we wszystkim pomagał. Stanął za kamerą, gdy reżyserowała „Pestkę”, od kilku lat współorganizował z nią Teatr Polonia.
W lecie ubiegłego roku ciężko zachorował: lekarze zdiagnozowali raka płuc. Ale wspierany przez żonę walczył o życie. Na skraju zimy trafił do szpitala z zapaleniem płuc.
Jeszcze przed Wigilią Krystyna Janda napisała w swoim internetowym dzienniku: „Jak powiedział do mnie kilka dni temu mój mąż (...): Nie denerwuj się. Nie mam zamiaru umierać na byle co, jak mam raka!”.
Wrócił do domu. Jednak choroba okazała się silniejsza. Edward Kłosiński odszedł 5 stycznia.
Filmografia Edwarda Kłosińskiego
Falk: Kłosiński był niezastąpionym operatorem
- To był niezastąpiony operator i niezastąpiony człowiek - powiedział o zmarłym Edwardzie Kłosińskim reżyser Feliks Falk. - To dla mnie bardzo smutna chwila, jestem ogromnie przygnębiony - mówił. - Myśmy wiedzieli, że on chorował. Ale nikt nie tracił nadziei - dodał.
Reżyser miał w tym roku zrealizować wspólnie z Edwardem Kłosińskim kolejny film. - Bardzo żałuję, że to już niemożliwe - powiedział. - Zrobiłem z Edwardem Kłosińskim kilka ważnych filmów, to były chyba jedne z moich najważniejszych - wspominał Falk.
- Kłosiński miał warsztat operatorski opanowany "od podszewki" - podkreślił Falk. - Zawsze brał czynny udział w tworzeniu filmów. To było jego wielkim atutem. Był nie tylko autorem zdjęć, pisał także dialogi do filmów - przypomniał. (PAP)
Stuhr: Kłosiński był artystą o ogromnej indywidualności
- Artysta o ogromnej indywidualności, wielkiej kulturze osobistej, a zarazem człowiek niezwykle skromny - wspominał Jerzy Stuhr.
- Nie jest mi łatwo teraz mówić. Nas łączyły nie tylko względy zawodowe, ale i więzy przyjaźni. Dla mnie to jest bolesna strata przyjaciela - powiedział.
- Po raz pierwszy spotkaliśmy się z Edwardem Kłosińskim podczas prac nad "Wodzirejem" Feliksa Falka. Zobaczyłem wówczas, jak znakomicie Edward wyczuwał intencje reżysera i sposób pracy aktora. Dodatkowo jako operator używał rewolucyjnych jak na tamte czasy środków wyrazu - opowiadał aktor i reżyser.
- Jednocześnie zawsze stał z boku. Mówił, że jest tylko "usługą", że prawdziwy artyzm jest gdzie indziej - zaznaczył Stuhr. - Tymczasem, gdy Kłosiński pojawiał się na planie, dominował na nim. Czuło się wszędzie jego ogromną indywidualność - powiedział.
- Edward był człowiekiem o ogromnej kulturze osobistej. Nigdy nie uległ brutalnej atmosferze, a przecież na planach filmowych nietrudno o ekstremalne sytuacje. Kiedy trzeba było komuś pomóc, on oferował pomoc jako pierwszy. Zawsze wyróżniała go chęć pomagania innym - wspominał Jerzy Stuhr.
- Będzie mi go bardzo brakowało - dodał. (PAP)
Edward Kłosiński nie żyje (Tadeusz Sobolewski, Gazeta Wyborcza 2008-01-06)
Był jednym z naszych najwybitniejszych operatorów filmowych, współtwórcą sukcesu polskiego kina lat 70. i 80. Zmarł w sobotę. Miał 65 lat
"Ziemia obiecana", "Iluminacja", "Człowiek z marmuru", "Barwy ochronne", "Panny z Wilka", "Bez znieczulenia", "Wodzirej", "Człowiek z żelaza", "Matka Królów", "Kronika wypadków miłosnych", "Dekalog 2", "Trzy kolory: biały", "Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową", "Wszyscy jesteśmy Chrystusami". Wszystkie te wybitne filmy zawdzięczają swój kształt operatorowi Edwardowi Kłosińskiemu.
Robił zdjęcia do ponad 70 filmów polskich i zagranicznych, głównie niemieckich. Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski, Feliks Falk, Janusz Zaorski, Marek Koterski i Jerzy Stuhr znajdowali w nim artystycznego partnera. Łączył cechy wielkiego profesjonalisty i artysty, wykształconego na malarstwie Vermeera, Rembrandta, Hoppera.
- Film bywa sztuką - mówił w dokumencie Grzegorza Skurskiego. - Rzadko, ale bywa. Dlatego to zajęcie jest takie fascynujące. Można mu się oddawać do dziewięćdziesiątki, bo póki możemy chodzić, możemy pracować. Każdy film właściwie robi się od początku, od zera. To mnie właśnie fascynuje, bo staję zawsze przed nowym problemem, który trzeba rozwiązać - mówił.
W młodości rzucił malarstwo dla filmu. Zamiast na ASP poszedł do łódzkiej szkoły filmowej. "Malowanie to samotność, a ja byłem osobą towarzyską i pociągała mnie praca w zespole".
Współpraca reżysera z Edwardem Kłosińskim zaczynała się już na etapie scenariusza. "Chcę wiedzieć, dlaczego scena ma przebiegać tak, a nie inaczej, pytam, czy możliwe są inne rozwiązania, proponuję własne. Bez tego nie mógłbym w pełni zaangażować się w realizację" - mówił w 1994 w wywiadzie Bożeny Janickiej. Światło, ruch kamery, przemienność scen jasnych i ciemnych, dobór wnętrz i plenerów, wszystko, co tworzy styl filmu, "rodzi się w zdjęciach". Chodzi nie tylko o wygląd kadru - także o sposób poruszania się aktora, o to, jak wygląda sylwetka Krystyny Jandy w "Człowieku z marmuru" czy Jerzego Stuhra w "Wodzireju". Operator ma na to wpływ, jeśli od początku wczuje się w sens filmu i zrozumie, że "ważniejszy jest dobry film niż piękne zdjęcia".
Miał wielki wkład w sukces polskiej kinematografii lat 70. Czasem z lekceważeniem przywołuje się hasło "kina moralnego niepokoju" - a przecież ówczesna kinematografia miała coś, czego dzisiejsi filmowcy mogą jej tylko zazdrościć: to było kino myślącego obrazu. Obraz był dla Kłosińskiego "wypadkową treści, myśli". Jako epitafium dla moralnego niepokoju traktował swoją pracę przy "Białym" Kieślowskiego - gorzkiej komedii, pokazującej, że korupcja i złodziejstwo, które uważaliśmy za przywarę naszego systemu, jest cechą całego współczesnego świata.
Kreując świat wspólnie z reżyserem, Kłosiński dbał o logikę tej kreacji. Nie wysuwał się na pierwszy plan, służył całości. W genialnej "Ziemi obiecanej" - gdzie był jednym z trzech operatorów, którym Wajda dał niezwykłą swobodę - pokazywał świat rozedrgany, tętniący życiem, pazernością.
W "Pannach z Wilka" - utracony świat polskiego dworu, pełen harmonii, melancholijnej pogody. W "Kronice wypadków miłosnych" - wyidealizowany przez pamięć kraj lat dziecinnych. W "Matce Królów" - świat stalinowski, czarno-biały, stylizowany na dawne kroniki.
Jedną z przyczyn świetności tamtego kina było partnerstwo reżysera i operatora. Pod tym względem kino polskie odbiegało od normy światowej, gdzie operator jest zwykle wykonawcą. Wiązało się to jednak nie tyle z wygórowanymi ambicjami naszych operatorów, ile z pewną słabością reżyserów, którzy "mają idee, gorzej jest u nich z myśleniem obrazami". Stąd tak wielkie przywiązanie Kłosińskiego do Wajdy, obdarzonego wyobraźnią plastyczną.
Zaczynał u niego jako szwenkier w "Brzezinie" (1970) - naraził się wówczas niemal na wyrzucenie z planu za popełnienie jakichś błędów. Po dziesięciu latach, gdy kręcili razem "Człowieka z żelaza", Kłosiński był pełnym partnerem reżysera, obdarzonym najwyższym zaufaniem. Janicka przytacza kapitalną anegdotę z planu tego filmu, pokazującą specyficznie polski "duch tworzenia, pewną dozę improwizacji, nieodpowiedzialności", który potrafi dać wspaniałe rezultaty. - Po miesiącu zdjęć do "Człowieka z żelaza" - opowiada Kłosiński - doznałem olśnienia, że bohaterem filmu mógłby być dziennikarz z komunistycznej francuskiej gazety próbujący zrozumieć, co dzieje się w Polsce. Nie mieści mu się w głowie, że klasa robotnicza występuje przeciwko władzy, która opiera się na robotnikach. Zaczyna zadawać podstawowe pytania. Wajdzie ten pomysł niebywale się spodobał. Można by w ten sposób uzasadnić dramaturgicznie wszystko, co w tym filmie musiało być powiedziane wprost. Ale rezultat miesiąca pracy trzeba by wyrzucić do kosza. I Wajda był prawie gotów to zrobić! Nie udało się z przyczyn od nas niezależnych. Ostatnio mieli znów pracować we troje - Wajda, Kłosiński, Janda - przy filmie "Tatarak" według opowiadania Iwaszkiewicza.
Dwadzieścia siedem lat małżeństwa Kłosińskiego i Jandy, jak zaświadczają przyjaciele, samo w sobie stanowi niezwykłą historię miłosną: od poznania się na planie "Człowieka z marmuru" do zbudowania wspólnie, dzięki ofiarności Kłosińskiego, Teatru Polonia.
"Nigdy mnie nie zawiódł. Ten człowiek nie ma słabości" - napisała Krystyna Janda w swoim blogu.
Obituary
Edward Klosinski
Cinematographer who worked with Poland's great directors such as Wajda and Zanussi
Ronald Bergan
Friday February 22, 2008
The Guardian
It is a tribute to the skills of the cinematographer Edward Klosinski, who has died of lung cancer aged 65, that the greatest Polish film directors - Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi and Krzysztof Kieslowski - sought his collaboration on their films. Wajda, for whom Klosinski shot eight films, gave him his first job as director of photography, on The Birch Wood (1970), when the credited cinematographer, Zygmunt Samosiuk, left the production. The look of the film derives from Polish art nouveau paintings, although this bitter-sweet drama was set in the 1930s. Driven by "censorship behind closed doors", Wajda had turned to non-overtly political literature for his material until Man of Marble (1977).
Article continues
This bold, no-frills political tale of a modern film student's investigation of the life of a Stakhanovite bricklayer in the 1950s has black-and-white recreations of the newsreels of the time. The chain-smoking student was played by Krystyna Janda, whom Klosinski married in 1981, the year of Man of Iron. In this sequel to Man of Marble, Janda appeared as a dissident film-maker, now married to the son of the worker. In a way, Wajda's uncluttered style suited Klosinski, who had a fondness for natural light. "The cinematography cannot be a wall separating the film from the viewer," he once said. "If the cinematography is so aggressive that the cinema viewer starts sighing 'how lovely', then they lose the essence of the film. I try not to stick out from behind the camera, and not to overdo special shots - from under the table, then from a bird's-eye view."
In Wajda's Rough Treatment (1978), the shots are intentionally rough because, as the cinematographer himself said, "this was a story about difficult moments in the life of a journalist, so I did my best to make it look like a reporter's work, to make it restless, careless".
Born in Warsaw, Klosinski enrolled at the cinematography department of the National Film and Theatre School in Lodz, graduating in 1967. His first film job was as a stills photographer; Wajda gave him his big chance.
Klosinski worked for Zanussi in the 1970s on Illumination (1973) and Camouflage (1977), both taking place in the narrow scientific academic community, both making wider philosophical and political statements. Klosinski considered himself part of the "cinema of moral anxiety" created by the generation inspired by the films of Wajda.
"The most active period of my work," Klosinski declared, "fell in the years of the birth and peak development of the cinema of moral anxiety. I know it was needed and important, but in terms of form it is hard to view it as rich. It probably had to be that way. If the formal aspects had been more spectacular, they would have falsified the content which was the most important thing."
In 1988, Klosinski and Kieslowski teamed up for the first time for Episode 1 of Decalogue, a series of 10 one-hour television films inspired by the Ten Commandments. On the theme of "thou shalt have no other gods before me", the story tells how a young boy, encouraged by his father to calculate everything by computer, miscalculates that the ice on a lake will be thick enough to support him.
Klosinski later shot Kieslowski's penultimate film, Three Colours: White (1994), the middle film in the trilogy based on the colours of the French flag; it is a wry black comedy set in Poland and shot in a more realistic manner than the other two more spiritual films. With its wintry landscapes, the title colour permeates the film.
Klosinski allowed himself a little more ostentation in Lars Von Trier's Europa (1991), using double exposures, optical effects and trick photography to place the characters in the labyrinthine world of postwar Germany.
In 2005, Klosinski shot segments of Solidarity, Solidarity, which was made up of 13 10-minute films to commemorate the 25th anniversary of the free Polish trade union. It reunited him with Wajda and Zanussi, and Janda appeared in Wajda's episode, Man of Hope, an echo of old times. She survives him, as do his two sons.
· Edward Klosinski, cinematographer, born January 2 1943; died January 5 2008
http://film.guardian.co.uk/obituaries/0,,2259048,00.html#article_continue
Edward Kłosiński
z drugiej strony kamery
GRZEGORZ SKURSKI
Mam swoją kamerę i rejestruję te elementy rzeczywistości i takich ludzi, którzy mnie zadziwiają i fascynują. Namówiłem Sławka Idziaka, Edwarda Kłosińskiego, Jacka Petryckiego i Andrzeja Jaroszewicza na występ z drugiej strony kamery.
Jadąc do Edwarda Kłosińskiego do Milanówka myślałem o naszej 30-letniej znajomości. Poznałem Edwarda i jego późniejszą żonę Krysię Jandę 30 lat temu przy realizacji Człowieka z marmuru.
Szukając miejsca do zrobienia wywiadu wybraliśmy kadr na tle ciemnego pokoju w jasno oświetlonej framudze drzwi. Edward podszedł do kamery i przestawił ją do pionu. Dało to taki efekt, jakby szukał fizycznej i psychicznej równowagi, bujając się na jednej nodze krzesła, lekceważąc trzy pozostałe.
Autoportret jest sprawą specjalną. My operatorzy na ogół nie fotografujemy się, sami stoimy po drugiej stronie kamery. Jak fotografować, żeby określić bohatera? Jeżeli to jest człowiek zakompleksiony, zdegradowany - podnosimy kamerę. Portretowany jest jakby wdeptany w ziemię, patrzy trochę do góry wzrokiem pytającym "czemu Boże to mi robisz?".
Początki
Myślenie o filmie zaczęło się jeszcze w liceum plastycznym we Wrocławiu. Choć byłem dobrym uczniem, doszedłem do wniosku, że nie ma we mnie materiału na Michała Anioła. Poza tym malarstwo to straszna praca w samotności, wymagająca wielkiej samodyscypliny, a ja byłem zawsze osobą towarzyską i chyba nie miałem dosyć siły, żeby pójść w tym kierunku.
Musieliśmy przerwać nagranie na samym początku, bo pani gosposia dała znać, że zupa na stole. Uniesiona dymiąca waza odsłoniła napis Rosenthal. Serwetki włożone w rzeźbione, srebrne uchwyty zrobiły na mnie wrażenie. Przy stole siedzieliśmy tylko we dwóch, ale to nie miało żadnego znaczenia. Zupę podaje się zawsze o tej samej porze, bez względu na to, ilu domowników akurat jest w domu. Po zupie wróciliśmy do rozmowy.
Człowiek z marmuru
Były lata 70., kiedy wydawało nam się, że jesteśmy Europejczykami, bo mieliśmy już paszporty, dlatego największe emocje zawodowe łączą się z Człowiekiem z marmuru.
Miałem tam problem, który po rozwiązaniu przydał mi się w Matce Królów.
W kronikach z lat 50. używano negatywu, który nie był uczulony na kolor czerwony. W latach 70. musiałem używać specjalnych filtrów, żeby uzyskać podobny kolor ust. Archiwalne zdjęcia Bieruta z małą dziewczynką, zmontowane z moimi ujęciami, musiały mieć identyczny walor. Degradowałem materiał kilkakrotnie kopiując, aby pogorszyć jakość negatywu, na którym pracowałem.
Słońce powoli przesuwało się za framugę drzwi. Na twarzy mojego rozmówcy pojawił się głęboki cień. Miałem nadzieję, że Edward nie zauważy gorszej ekspozycji. Trzeba było przerwać znowu i doświetlić twarz "blendą". Czasami mówi się o wybitnych operatorach, że mają trzecie oko. Widzą i kontrolują to wszystko, co dzieje się poza kadrem.
Lars von Trier
Kiedy zaproponował mi zdjęcia do filmu Europa, przeczytałem scenariusz i pojechałem do Kopenhagi. Lars wyjął grube tomisko, w którym namalowane było każde ujęcie, kolory, kierunek światła, ruch aktora. Spytałem: ´Czy to jest rodzaj propozycji, od której mogą być jakieś odstępstwa?ª. Odpowiedział: ´Wykluczam jakiekolwiek zmiany i zdjęcia dokładnie muszą być tak realizowane". ´Jeżeli nie mogę wykonać dodatkowego ruchu kamerą za aktorem, to po co mnie zaangażowałeś?ª. Wtedy usłyszałem: ´Do tej pory pracuję z 70-letnim operatorem, który jeszcze z Carlem Dreyerem zrobił w latach dwudziestych film Męczeństwo Joanny d'Arc, i ten facet nie wytrzyma dwumiesięcznych zdjęć nocnych, a ty jesteś dużo młodszy i dasz radęª. Uznałem, że ta odpowiedź jest uczciwa, i zrobiłem ten film, ale nie mogę powiedzieć, że sprawiło mi to przyjemność zawodową.
Naturalne wnętrza
Treścią filmu Skipper jest podróż małym jachtem przez Atlantyk dwóch kobiet i mężczyzny. Kręciliśmy na Malcie, gdzie upały są upiorne. Zdjęcia były w naturalnych wnętrzach, bo nie było pieniędzy na wybudowanie repliki jachtu w studiu. Schudłem 10 kilo, bo jak się piło wodę, to w połowie butelki już połowa była na zewnątrz. Pływaliśmy wokół Malty i tydzień był wiatr, dobre fale, potem nagle dwa tygodnie bez wiatru i Morze Śródziemne wyglądało jak Jeziorko Czerniakowskie. To jest jeszcze jeden przykład, jak przy nawet bardzo dobrym pomyśle te rzeczy zewnętrzne degradują w końcu efekt naszej pracy.
W 1986 r. robiłem film fabularny i zostawiłem sobie na pamiątkę plan pracy jednego dnia. 7:30 przyjęcie dekoracji, 11:30 wyjazd Franciszka Pieczki na lotnisko. W filmie scena ma siedem minut i była zrealizowana z udziałem kilku aktorów. Spytałem Edwarda, na ile to się zmieniło?
Czas i pieniądze
Niewiele! Jeżeli tam angażuje się aktora, to na te 40 dni aktor jest cały czas do dyspozycji. U nas słyszę od producenta, że pan Kowalski jest na planie tylko do 15:00.
Jeżeli kręcimy w listopadzie, to do godziny 10 rano nie ma co zaczynać, bo nie ma ekspozycji. Jest rzeczą niemożliwą, żeby to zrobić dobrze. I dlatego nasze filmy są w większym lub mniejszym stopniu niedorobione tak przez reżysera, aktorów i operatora. Bo nie da się pewnych rzeczy przeskoczyć. Mówiąc skrótem, film wymaga czasu i pieniędzy.
Słuchając wyważonego, skupionego i niepozbawionego lekkości języka mojego rozmówcy zastanawiałem się, dlaczego tak mało ludzi pyta o film operatorów. Autor zdjęć myśli obrazami. Pokazuje nam kształty i ruch w przestrzeni. Natomiast każdy reżyser, szukając rozpaczliwie odpowiednich określeń, próbuje przekazać ekipie swoją duszę rozedrganą, nieogarnioną i na ogół odklejoną od życia. Operator musi dotykać rzeczywistości. Nie ma światła? Brakuje ekspozycji? Nie ma zdjęć! Koniec.
Kompromisy
Robiąc film, człowiek jest skazany na ciągłe kompromisy. Zdarzyło mi się pracować z wybitnym niemieckim reżyserem mającym doświadczenie hollywoodzkie, który wyznawał taką zasadę, że sztuka może powstać tylko w ostrym konflikcie. Uważał też, że efekty są lepsze, jeżeli aktorzy będą nienawidzili reżysera albo siebie nawzajem. Odbyłem poważną rozmowę z producentem, który okazało się, że też chciał, jak reżyser, być ze mną w konflikcie. Dokończyłem pracę, bo jestem zawodowcem, bo zmiana operatora przy tak wysokonakładowym filmie może być groźna dla filmu, ale dużo mnie to kosztowało.
Ile razy rozmawiałem na temat funkcji scenografii, muzyki, zdjęć, kostiumów w filmie, zawsze od fachowców słyszałem jedną jedyną opinię: muzyka jest dobra, jeżeli jej nie słychać, scenografia, jeżeli jej nie widać i tak dalej...
Klucz plastyczny
Uważam, że ważniejszy jest dobry film niż piękne zdjęcia, które muszą służyć opowiadanej przez reżysera historii. Są koledzy, nie tylko w Polsce, których interesuje wyłącznie to, żeby był piękny obraz. Ta postawa jest mi całkowicie obca. To jest sprawa etyki zawodowej, przynajmniej ja to tak rozumiem.
Zrobiłem kilkadziesiąt filmów fabularnych i były wśród nich takie, w których nie znalazłem żadnego klucza plastycznego, bo się nie dało. Bywają takie historyjki, które wymagają bardzo prostego i skromnego obrazowania. Są również filmy, których nie można opowiedzieć bez wyraźnej kreacji.
Takim filmem, przy którym pracowałem, była Brzezina, inspirowana malarstwem Jacka Malczewskiego. Nie każdy film można zrobić nowocześnie. Niektóre trzeba tak robić, żeby skupić się na twarzy aktora i traktować ją jak pejzaż, a czasem pejzaż potraktować jak twarz.
Kiedyś wymyśliłem sobie ujęcie przedstawiające panoramę Pragi z komina Elektrociepłowni Żerań. Mam potworny lęk przestrzeni i wchodząc na górę po wygiętych drutach słuchałem opowieści towarzyszącego nam pracownika o murarzu , który założył się o pół litra, że w grubych rękawicach zjedzie z komina na linie. Oczywiście bohaterski murarz zginął na miejscu, a ja - patrząc w dół na Pragę rozciągającą się po horyzont - zrozumiałem, że ze strachu nie ruszę się ani metr w górę ani w dół. Mój operator wszedł na samą górę, zrobił zaplanowane ujęcie i bez cienia emocji pociągnął mnie za rękaw i zeszliśmy na dół. Zagadnąłem Edwarda, czy przez wizjer kamery inaczej widzi się niebezpieczeństwo.
Inne postrzeganie
rzeczywistości
Pierwszy raz przekonałem się o tym przy filmie Iluminacja. Fotografowałem operację na otwartym mózgu. Stałem z kamerą na krześle i pewnym momencie Zanussi trącił mnie w nogę, żebym przerwał i czekał na następną fazę. Odjąłem oko od lupy, spojrzałem na ten mózg, na tę krew i zrozumiałem, że za chwilę zwymiotuję w tę otwartą czaszkę. Przyłożyłem oko do wizjera i natychmiast wszystko się zrelatywizowało.
Fotografując nadjeżdżający pociąg ujęcie jest efektowne, jeżeli kamera znajduje się pięć centymetrów od mijających wagonów, bo jak dziesięć - już jest mniej efektowne. Ale nigdy nie jesteśmy w stanie przewidzieć, czy któryś wagon ma słabszy resor i na złączeniu szyn nie przekroczy tej odległości i nie uderzy w kompendium, czyli w głowę operatora.
Im człowiek starszy, tym jest ostrożniejszy i zastanawia się, czy warto sobie w ten sposób skracać życie, ale... chyba zrobiłbym dzisiaj tak samo.
W środowisku znana jest taka historyjka: reżyser "z nazwiskiem" kazał z dnia na dzień przemalować drzewa w parku i producent zrobił to bez żadnego zgrzytu. Spytałem Edwarda, jaki jest margines improwizacji w profesjonalnej kinematografii.
Planowanie
Amerykanie mówią, że improwizacja jest dobra, jeżeli dobrze się ją przygotuje.
Mamy wybraną ulicę, na której mamy kręcić. Pół roku wcześniej muszę dać dyspozycję, z której strony będzie kamera, przewidzieć, gdzie będzie w tym czasie słońce i do jakiej wysokości będzie ustawiony kadr, dlatego nigdy nie rozstaję się z kompasem. Nie mogę sobie pozwolić na nonszalancję, że będę miał wenę i zrobię to z innej strony, bo przygotowanie planu kosztuje czas i pieniądze.
Film polski to ciągle jest rodzaj manufaktury. Dopiero wchodząc w struktury w pełni profesjonalne zrozumiałem pewne rzeczy. Po pierwsze, moja rola w zespole polega na tym, że zarabiam pieniądze i nie tylko za to, że mam pewną wizję, ale również jestem organizatorem swojej pracy i daję zatrudnienie dużej grupie ludzi. Oni mi bezpośrednio podlegają i nie mogą się gapić na aktorów i jeść kanapki.
Ból żołądka
Orson Welles powiedział, że reżyser nie może zgubić naiwności i ciekawości małego dziecka. Czy po tylu latach pracy pozostaje tylko rutyna?
Mam duże doświadczenie, ale jak mówiła Agnieszka Osiecka, "życie jest formą istnienia białka, ale w kominie coś czasem załka". Zrobiłem kilkadziesiąt filmów fabularnych, ale projekcja materiałów zawsze wywołuje ból żołądka. Kiedyś materiały oglądało się po paru tygodniach, teraz mamy monitory, można wszystko sprawdzić natychmiast. Mimo to w czasie projekcji zawsze wynikają jakieś przypadkowe rzeczy, które dla mnie są zaskoczeniem. Nawet po tylu latach, tylu filmach emocje związane z robieniem zdjęć nie opuszczają mnie.
W jednym łóżku
z reżyserem
Mam idealną sytuację, bo śpię w jednym łóżku z reżyserem. Symbioza jest perfekcyjna. Cały czas wymiana żywych zdań na temat wspólnej pracy. Na planie już nie dyskutujemy, tylko praca posuwa się bez dialogu miedzy reżyserem i operatorem. Krystyna ma impulsywny charakter i z niej pretensja wylatuje, ja mam odwrotnie, u mnie wszystko osiada i czasami eksploduje po dłuższym czasie.
Metafizyka
Czy film to rzemiosło, czy coś więcej? Bywa sztuką. Rzadko, bo rzadko, ale bywa. W tym jest jakaś metafizyka. Pewna grupa ludzi robi film, który odnosi niebywały sukces. Ci sami ludzie spotykają się za kilka lat i ich kolejny film okazuje się katastrofą. Dlatego to zajęcie jest fascynujące. Można się mu oddawać do dziewięćdziesiątki, bo jeżeli możesz chodzić, to możesz pracować. Każdy film właściwie robi się od początku i to mnie fascynuje, bo staję zawsze przed nowym problemem, który trzeba rozwiązać.
*
Przez dwa lata Edward Kłosiński pomagał żonie Krystynie Jandzie budować teatr w dawnym kinie Polonia. Włożyli w ten szalony projekt wszystkie oszczędności, a nie mają żadnej szansy na jakąkolwiek amortyzację przedsięwzięcia.
2008-02-19 06:31
KINO: "Utrwalić to, co ulotne" - Edward Kłosiński 1943-2008
EDWARD KŁOSIŃSKI 1943-2008
"Utrwalić to, co ulotne"
PIOTR ŚMIAŁOWSKI
Edward Kłosiński decydując się na zawód operatora wierzył, że fotografia filmowa pozwoli mu dotrzeć i - co równie ważne - utrwalić prawdę o "wydarzeniach w przestrzeni". Zafascynowały go zdjęcia Lipmana, Wójcika, Sobocińskiego. A jeszcze w liceum nie miał nawet aparatu fotograficznego, planował studia na ASP. Szybko jednak zwątpił w siłę malarstwa. W pracy operatora tamta fascynacja dała mu natomiast umiejętność obrazowego myślenia, niezwykle plastycznego komponowania kadrów. Pojedyncze klatki z filmów ze zdjęciami jego autorstwa - na przykład z "Pragnienia miłości" Antczaka, gdy Chopin przebywa w Valldemossie, często mogłyby stanowić osobne dzieło sztuki.
Współpracował z najwybitniejszymi polskimi reżyserami: Wajdą, Zanussim, Kieślowskim, Falkiem, Zaorskim, Antczakiem. - "Dla Wajdy najważniejszy jest obraz - mówił - natomiast dla Zanussiego ważniejszy jest autentyzm, zarejestrowanie mikronastroju. (...) U Kieślowskiego jest lęk przed tym, czy potrafi przełożyć na płaszczyznę emocji to, co w nim, w jego pomysłach, jest intelektualnie wyrozumowane".
Dla tych twórców, którzy rozpoczynają swoje zmagania z filmem od słowa, Kłosiński był niezastąpionym doradcą, potrafiącym to, co inni wyrażają w słowach, przekształcić w konkretne obrazy. Jego sztuka operatorska - łącząca przecież tak różne rodzaje wrażliwości reżyserskich - była efektem specyficznej pokory i dociekliwości. Swoją pracę zawsze podporządkowywał wizji reżysera, lecz znając jej ogólny zarys, starał się ją dopełnić, znaleźć sposób, by powiedzieć w jej ramach jak najwięcej. Dlatego tak ważne były dla niego dyskusje o budowie scenariusza. - "Czytając w scenariuszu teksty dialogów - mówił - wyobrażam sobie człowieka, który w taki sposób formułuje myśli, przewiduję, jak może się zachować, poruszać. Będzie to miało konsekwencję dla rytmu obrazów". Koncepcję zdjęć do "Człowieka z marmuru" Wajdy Kłosiński prawie całkowicie podporządkował debiutującej na ekranie Krystynie Jandzie, która swoją dynamiką wprost rozsadzała ekran. Lecz zdjęcia do "Człowieka z marmuru" to także genialne zestawienie dwóch konwencji filmowania: wiele fragmentów rozgrywających się w latach 50. ma w sobie coś z ówczesnego monumentalizmu, który znika, gdy te same miejsca i tych samych ludzi - wspominających Birkuta - obserwujemy z perspektywy lat 70.
Również w "Wodzireju" Falka zdjęcia stanowiły swoistą jedność z główną postacią. Słynny truchcik Lutka Danielaka (Jerzy Stuhr), nerwowa atmosfera w Estradzie niejako nakręcały tempo filmu. Kłosiński podążał tym tropem. Stworzył obrazowe dopełnienie tego tempa, szczególnie wyraźne w momentach, gdy kamera na chwilę się zatrzymuje. Widz już wie bowiem, że zaraz znów będzie pędzić za bohaterem.
Jednocześnie Kłosiński dbał o to, by w jego pracę nie wkradła się warsztatowa rutyna. Dlatego - choć nie był do tej metody w pełni przekonany - "Barwy ochronne", "Spiralę" Zanussiego czy "Bez znieczulenia" Wajdy sfilmował niemalże w całości kamerą z ręki. Przy "Spirali" przekonał go do tego sam Zanussi, który chciał, by podobny zabieg - zwłaszcza w finałowej scenie - budował nastrój wewnętrznego rozedrgania człowieka próbującego przygotować się na śmierć. Z kolei w filmie "Bez znieczulenia" zdjęcia miały nawiązywać do stylistyki zdjęć reporterskich, telewizyjnych. Kłosiński wprowadził jednak dodatkowo pewien kontrast: paradoksalnie w scenach ze studia telewizyjnego - a więc wówczas, gdy nad redaktorem Michałowskim (Zbigniew Zapasiewicz) dopiero gromadzą się chmury - kamera jest statyczna. Dopiero po wyjściu bohatera ze studia, gdy zaczyna się jego życiowy koszmar, zdjęcia nabierają reporterskiego charakteru, są pozornie niestaranne. Ta reporterskość nie jest jednak natrętna, raczej - dyskretna.
"Najaktywniejszy okres mojej pracy - mówił Kłosiński - przypadał na lata narodzin i rozkwitu kina moralnego niepokoju. Dziś sam nie wiem czy uznać to za szczęście, czy za pech. Lubię to kino, wiem, że było potrzebne i ważne, ale od strony formy trudno je uznać za bogate. Tak chyba musiało być. Gdyby strona formalna była efektowniejsza, zafałszowałaby przekaz treści, a one były najważniejsze. (...) To, czy scena będzie sfotografowana lepiej czy gorzej, nie ma bowiem większego znaczenia, jeśli zostanie utrwalone to, co ulotne".
Niezwykle ważnym etapem poszukiwania nowych środków wyrazu były więc dla Kłosińskiego "Panny z Wilka" Wajdy, utrwalające właśnie świat i ludzi, których już nie ma. Dworek w Wilku, który pierwszy raz po wielu latach odwiedza Wiktor Ruben (Daniel Olbrychski), ma stonowane, ciepłe barwy - jak piękne wspomnienie przez lata przechowywane w pamięci. Kłosiński dążył do jak największego "unaturalnienia" fotografii, unikał światła stricte kreacyjnego. Podobnie postąpił przy jednym z kolejnych filmów Wajdy - "Kronice wypadków miłosnych", w pewnym sensie nawiązującej stylistyką do "Panien z Wilka"
Kłosiński był bardzo precyzyjny - wiedział, że magia kina rodzi się właśnie z dokładności technicznej. A jednak pozwalał sobie także na eksperymenty. Zdjęcia do "Panien z Wilka" i "Kroniki..." były niewątpliwie zastosowaniem zasady, którą w Szkole powtarzał Kłosińskiemu jego profesor, a późniejszy przyjaciel - Kurt Weber: perfekcyjna technika pozwala łamać reguły, ale w taki sposób, że odstępstwa stają się zaletami i pewnym novum. W
EDWARD KŁOSIŃSKI -
